連環畫的產生當然也可以進一步溯源，比如說在遠古壁畫上、在敦煌石窟裡都有連貫的故事圖畫，但是要看它在理念和技法上的影響，那麼把在上海開埠後產生的《點石齋畫報》和《圖畫日報》上的畫作看成連環畫的直接源頭可能更為合適。連環畫在上海租界產生，自然也可以找到西方文化的影子，類似連續圖畫的兒童讀物在西方也多見，比如在三四十年代國外也有不少大致32開本、一二十頁一本的彩色繪畫的兒童故事書，像《白雪公主和七個矮人》等。但是如此高產量的、層層疊疊的、以787×1092公厘1/64開本、60到180頁一本、白紙黑線條為主精緻描繪而成的「小書」（這是上海民眾給以的愛稱，常聽說：「借兩本小書來看看！」），只能說是中國特色的創造。由此我們可以看到海派文化的創新活力之一斑。
連環畫是海派文化的獨創，是傳統文化與西方文化相結合中的文化創新的典型。在上海，許多盛極一時的海派文化創新傑作往往都起飛於20世紀20年代的中後期，如取名為「時代曲」的上海流行歌曲，包括海派京劇在內的10多種地方戲曲，幾乎充滿一部中國現代文學史的上海新文學，佔有一部中國現代電影史的大部分優秀作品的上海電影。這些後來都達到過輝煌程度的文化形態，多數在20世紀80年代中後期走向了衰落，盛極一時的連環畫也如此。這是一個值得深思和探討的文化現象。
海派文化是一種姓「商」的文化。上海社會的商業化，在20世紀10年代就取得飛速發展的成就，這就使得上海的文化成功地實現了從傳統文官文化向商業文化的轉型，實現了從為官幫閒到為商幫忙為市民工餘休閒服務的變化。姚公鶴在1917年出版《上海閒話》中已經說到了「海」、「京」之別：「一為社會中心點，一為政治中心點。」[1]作為一個社會中心，一個新生活和新觀念的發源地，上海與紐約、巴黎等世界大都會當時同步並行，上海的海派文化即是都會式的市民文化。魯迅也曾尖銳地指出這種為官文化向為民文化的轉型在中國的漸變。[2]在三十年代，平民文化與精英文化在上海並存，共同構成了多元的海派文化。事實上，魯迅最好最為深刻的《且介亭雜文》一集、二集、末編也只有在上海租界的亭子間中才能誕生，由此可見當年上海文化的「現代性」。
當上海成了人才薈萃之地，文人從科舉入仕轉為職業賣文為生後，商業化為其基礎的海派文化形成了，其創作題材和創作手法都會與上海這個商業大都市的生活大環境息息相關。
連環畫的特點也就是海派文化的特點，它集中體現了海派文化的草根性和市民性。茅盾在1932年發表過一篇《連環圖畫小說》的文章，其中寫道：「上海街頭巷尾像卡哨似的佈滿著無數的小書灘。」上海從那時候起直到60年代中期，許多弄堂門口，都設有小書攤，攤主在可以對折夾起收攤的書架子上，上下十多排，橫排著形形色色彩色封面的上百本的小書，很是誘惑人，俗稱「小書攤」，日出而開，日落而收。無論貧富，無論愚慧，孩童少年，都可以並排而坐，花費一分兩分錢借一兩本連環畫坐在書攤邊的矮凳長凳上看完回家，或者租到家裡全家輪流讀，連環畫編寫的內容也就與城市小百姓的娛樂文化需求打成一片。這些「小書」，深入淺出，老嫗能解，小空間裡，著大工夫。甚至不分年齡，老老小小，鹹與喜歡，看連環畫幾乎成為全民的樂趣，連環畫的題材和繪畫樣式當然也投合大眾口味。
最初的連環圖畫，文字比較多，豎排在圖畫之上，每頁的圖文也並不完全對應。圖畫上的人物腳旁還標上姓名便於辨認，書前排有全書人物總圖。有的書在故事畫面上用口邊「冒氣」的方法，模仿有聲電影，安排人物說話，這倒與現今的連環動漫書上頗為相似。後來文字越來越讓位於圖畫，畫面也越來越精緻，以至有的小書孩子單看圖畫快速掃過文字也能翻出個大致。到50年代中期以後，有了比較統一的上圖下文的格式。這種平民文化，也表現出它的雅俗相依、魚龍混雜來，於是在30年代就受到「第三種人」的鄙視以致「一筆抹殺」，當時魯迅曾在幾篇文章中為連環圖畫這種「不登大雅之堂」的「下等物事」撐腰，在一篇《「連環圖畫」辯護》的一開頭，他就